„Eine Tür so schmal“

Die in dieser Ausstellung versammelten Werke beschäftigen sich in unterschiedlichen Perspektiven mit der Problematik der Kunstfreiheit in Afrika sowie mit den Mobilitätsbedingungen des afrikanischen Künstlers und seiner Kunst.

Über die behandelten Themen hinaus liegen die Bedeutung und der Zweck dieser Ausstellung darin, dass sie von der wachsenden Dynamik der zeitgenössischen afrikanischen Kunstproduktion zeugt. Mit „Vie-sa“, „EU“, „News Now“, „Gariibu“ et „Europe Your Hope“ erforscht die Ausstellung „Eine Tür so schmal“ ohne Hemmungen und bei sicherer Beherrschung des Instruments die Welt der Videokunst in ihrer ganzen Bandbreite. Video-Collage, Video-Clip…alle Möglichkeiten, welche die digitalen Instrumente bereithalten, werden hier ausgeschöpft.

Bei Achilleka, Saïdou Dicko, Mara, Nu-Barreto et Soly geht die Leidenschaft jeder anderen  Betrachtung voran. Zusammen mit seinen Schöpfern entspringt das Kunstwerk einem unabhängigen kreativen Prozess, der die jeder plastischen Sprache innewohnende Komplexität in sich einschließt, weil es eine relativ autonome Bewegung seiner kritischen Rezeption vollzieht. Hier ist das künstlerische Schaffen nicht vorherbestimmt oder geformt, um bestimmten Kriterien zu genügen.   

Als politische Künstler, die durchaus über demokratisches und kritisches Bewusstsein verfügen, besteht ihre Arbeit im Wesentlichen in einer Reflexion über die Lebens- und Existenzbedingungen des Menschen in der Gesellschaft. Mittels ihrer Videos setzen sie sich mit der Welt auseinander. Die Geschichte, die sie im Rahmen der Ausstellung „Eine Tür so schmal“ erzählen, betrifft die heikle Frage der Emigration, die Macht der Kommunikationsindustrie, die schlechte Regierungsführung in Afrika…

Kunst in Afrika, ein Akt politischen Engagements?

Sie sind jung, sie gehören zum selben kulturellen Raum. Sie teilen dieselbe Geschichte und dieselbe Identität: eine Afrikanität. Sie gehören gewiss unterschiedlichen Räumen des Kunstschaffens an, aber sie wirken an der Produktion einer Geschichte und an einer kollektiven Identität mit, deren Medium in ihren Werken besteht. Sie reisen alle mit einem afrikanischen Pass, drei Fünftel von ihnen leben in Europa und fünf Fünftel handeln von den Afrika betreffenden Fragen mittels einer zeitgenössischen Ästhetik sowie eines modernen Kunstträgers. Ihre Arbeit ist eine Poesie der Existenz. Ihre Werke bringen die Emotionen und Empfindungen des Menschen zum Ausdruck. Das Alltagsleben der Afrikaner ist ihre wichtigste Inspirationsquelle.  

Mit „Eine Tür so schmal?“ wird die Kunst ganz einfach zu einem Akt politischen Engagements im eigentlichen und nobelsten Sinne des Wortes. „Eine Tür so schmal“ ist ebenfalls eine Zeit der Vorführung, um die Fragen der Kunstfreunde zu beantworten und dem Anspruch der Fachleute gerecht zu werden, denen bisher eine Gelegenheit fehlte, um den Reichtum des zeitgenössischen afrikanischen Kunstschaffens sowie die Beherrschung der Instrumente der multimedialen Kunst durch die afrikanischen Künstler zu ermessen und zu beurteilen. Tatsächlich ist das zeitgenössische afrikanische Kunstschaffen nur zum Teil bekannt und hat nur eine wenig signifikante Präsenz innerhalb der internationalen Kunstlandschaft. Die Globalisierung der Kunst und die Öffnung des zeitgenössischen Kunstschaffens hin zu den verschiedenen Kulturen der Welt bleibt eine Illusion. Und die politischen Eliten in Afrika scheinen die Herausforderungen nicht zu verstehen, die mit der Entwicklung der Künste und der Kultur verknüpft sind.

Es genügt, den Produktionskontext der Biennale von Dakar zu analysieren und sich mit der Vorstellung des afrikanischen Politikers von Kultur zu beschäftigen, um sich darüber klar zu werden. Ist dieser sich all der anderen Auswirkungen bewusst, abgesehen von den Imageeffekten zu Gunsten des Ausrichterstaats, die in dieser oder jener Weise der umgesetzten Politik zuzuschreiben sind? Vermag ein kulturelles Projekt wie die Biennale von Dakar im heutigen Afrika, zu einer Zeit, da die Ideologien sich auflösen und die politischen Eliten in Frage gestellt werden, durch seine direkten oder indirekten Auswirkungen nicht zur Verbesserung der Lebensqualität, der Schaffung von Arbeitsplätzen und zur persönlichen Weiterentwicklung der Bürger beizutragen? Dies könnte direkte Konsequenzen für die politische Stabilität der Staaten  zeitigen.

Es mangelt allerdings nicht an offiziellen Texten, die als Grundlage eines politischen Willens dienen mögen. Wir können dabei die Charta für eine kulturelle Renaissance Afrikas der Afrikanischen Union (AU) von Dezember 2006 und den Aktionsplan der AU für die Entwicklung der Kulturindustrien  in Afrika von Januar 2006 hervorheben. Es gibt ebenso den Aktionsplan von Dakar zur Förderung der Kulturen und Kulturindustrien ACP (Juni 2003) und das Programm für gemeinschaftliches Handeln in der Produktion, der Zirkulation und der Bewahrung des Bildes unter den Mitgliedstaaten der Westafrikanischen Wirtschaft- und Währungsunion (UEMOA) im Jahr 2004.  

Die Biennale von Dakar diente den Kulturministern der Wirtschaftsgemeinschaft Westafrikanischer Staaten (CEDEAO) ebenfalls dazu, Überlegungen zur Kulturpolitik in Afrika anzustellen (Mai 2002), und die Dak’art 2010 wird Anlass geben, sich mit der Grenzproblematik zu beschäftigen.

Im Übrigen versteht sich die Biennale von Dakar als Raum für die Aktualisierung und Erneuerung der verschiedenen Denkströmungen. Sie integriert Momente der Reflexion in ihr Programm und unternimmt somit den Versuch, einen Beitrag für ein aufstrebendes Afrika zu leisten. Allerdings nehmen die Regierenden kaum an diesen Foren teil. Demzufolge bleiben all diese Reflexionen zur künstlerischen, kulturellen, sozialen und ökonomischen Entwicklung des Kontinents im Rahmen der Erarbeitung der politischen Projekte und Entwicklungsprogramme unberücksichtigt. Ist es unter diesen Bedingungen für eine tatsächliche Aneignung der Dak’art durch den Staat nicht eine Herausforderung, die Debatte zwischen kulturellen, ökonomischen und politischen Akteuren zu verstärken?

Eine Debatte, die ihre Grundlage in den Werken der Künstler selbst hat. Ein Kunstschaffen, das sowohl den afrikanischen Politiker als auch die internationale Kooperation im Ganzen befragt.

Die im Rahmen von „Eine Tür so schmal“ vorgestellten Werke bilden eine perfekte Illustration dieses Engagements der afrikanischen Künstler für ein aufstrebendes Afrika. Die Wut der EU (Soly), die chaotische Welt und die Verzweiflung der Visaantragsteller (Achille), die Hoffnung, die der Westen bietet und die zur Fahrt auf notdürftigen Pirogen von Dakar hin zu den Küsten der Kanarischen Inseln (Mara) bewegt, die Verzweiflung und die Armut, die fehlende politische Initiative mit Hinblick auf die Verbesserung der Lebens- und Existenzbedingungen der Bevölkerungen und der Ausgestoßenen (Dicko), die verzerrte Berichterstattung der Medien (Nu-Baretto).

Das Video „Eure Hoffnung Europa“, „Europe your hope“ richtet sich insbesondere auf die afrikanischen Migrationen nach Europa. Vermittels einer dreidimensionalen Ästhetik sowie eines der Wiederherstellung und der Akkumulation entlehnten Vokabulars zeugt Mara vom Leidensweg der potentiellen Emigranten und vom Verlust ihrer ursprünglichen Hoffnung. Diese Hoffnung wird von den Medien produziert und genährt, indem sie den Augen der Welt auf der einen Seite ein armes Afrika, ein Afrika der Malaria, der Bürgerkriege und des AIDS sowie auf der anderen Seite einen reichen und erfolgreichen Westen bieten. Ein neues Phänomen in Afrika, das sich in den letzten fünf Jahren ausgeweitet hat, ist die von der westafrikanischen Küste ausgehende illegale Emigration mit Hilfe z. T. altertümlicher Pirogen, die von der Verzweiflung der jungen Afrikaner zeugt. Angesichts einer schlechten Regierungsführung und des Entstehens einer neuen Form von Demokratie, charakterisiert durch eine monarchische Geißel, wonach der Vater im Falle der Abwahl durch seinen eigenen „Nachwuchs“ im höchsten Staatsamt ersetzt wird. Ein Phänomen, mit dem sich Nu-Barreto im ersten Teil des Videos auseinandersetzt. In der letzten Szene von „News now“ spricht Nu-Baretto die Problematik des Rechts auf freien Verbrauch und auf freie Deutung von Informationen an. „Vie-sa“ erforscht die chaotische Welt der Visaantragsteller.

Es zeigt Hände, die sich unter einem Tisch bewegen, als ob sie den Fluss von Austausch, Toleranz und Freiheit zwischen den Menschen karikieren möchten. „Vie-sa“ befragt die Begriffe der Grenze oder der physischen bzw. ideologischen Barrieren, die in der Welt immer öfter errichtet werden. 

Soly Cissé, der sich vom aktuellen Zeitgeschehen anregen lässt, nähert sich auf sehr bildhafte Weise und mit sehr engagierten Parolen den aktuellen Fragen zur gewählten Einwanderung, die treffend und auf ironische Weise behandelt werden, um dieses Video einem Laienpublikum ebenso zugänglich zu machen wie einem Fachpublikum.   

„Gariibu“ erforscht die Welt der Talibes oder kleinen Bettler, die oft der Willkür des Marabuts bei Komplizenschaft der staatlichen Behörden ausgeliefert sind, wie um zum Ausdruck zu bringen, dass die Problematik der Entwicklung Afrikas nicht nur mit der internationalen Kooperation verknüpft ist. Saïdou Dicko regt dazu an, dass die Afrikaner selbst die Verantwortung für Afrika übernehmen.

Politische Skandale, soziale Spannungen, schlechte Regierungsführung stellen das Gros der Themen dar, die in „Eine Tür so schmal“ behandelt werden, wodurch die Ausstellung zu einem Spiegel der Irrwege gerät.  

So fährt die moderne Welt einem Hochgeschwindigkeitszug gleich auf Datenautobahnen, von dem sich Afrika aus freien Stücken auszuschließen scheint. Gleichwohl ist Hoffnung noch erlaubt, scheint Nu-Barreto zu sagen, der in der Zukunft ein Timbuktu sieht, die grüne Perle der Wüste. Verlangt dies, für eine wirkliche kulturelle Entwicklung, nicht eine gute Innenpolitik und eine bessere Kenntnis des zeitgenössischen afrikanischen Kunstschaffens? 

Raum, Identität und Anerkennung

Der Kenntnisstand zur zeitgenössischen Kunst Afrikas ist tatsächlich bloß rudimentär. Eine  Berichterstattung über dieses Kunstschaffen findet offenkundig selten statt. Über die Medien und die Fachpresse hin zur Ebene der Anerkennungskreise ist Interesse für die Künste Afrikas nur schwach wahrnehmbar.

Beobachtet man den Stand der Veröffentlichungen zum afrikanischen Kunstschaffen, so offenbart sich ein Defizit, das sich negativ auf die Förderung der zeitgenössischen Kunst des Kontinents auswirkt. Dieser Aspekt der Kulturvermittlung stellt ein schwaches Glied in der Verbreitungskette afrikanischer Kunst dar. Die afrikanischen Kunstkenner bemühen sich hingegen, die falschen, verkürzten Identitäten der Künstler aufzudecken und immer mehr Informationen über die historischen Veränderungen zu liefern, die auf dem Kontinent stattfinden. Leider führt das Fehlen einer Verlagspolitik dazu, dass diese Kritiken oft außerhalb Afrikas bekannter sind und mehr geschätzt werden als in Afrika selbst. Die Analyse des afrikanischen Kontextes zeigt wie selten Monografien zu finden sind, welche die Ästhetik dieser jüngsten Produktion analysieren. Dieses „Kritik- und Vermittlungsdefizit ist eine Bremse für die kulturelle Entwicklung Afrikas. Ein Kunstobjekt ist ein Kulturobjekt. Und die Kultivierung der Kunst kann nur geschehen, sofern ein Blick sich des Objekts bemächtigt, um dessen Sinn zu konstituieren.“    

Bereits im Jahr 1793 sensibilisierte die Afrikanische Gesellschaft für Kultur die afrikanischen Künstler und Intellektuellen für die Bedeutung der Kritik bei der Förderung der Künste des Kontinents. Die Kritik wurde bei dieser Gelegenheit definiert als eine „Aktivität der Reflexion, deren Gegenstand das Kunstschaffen ist, eine Wissenschaft, deren Gegenstand in der Erklärung des erschaffenen Kulturprodukts und seiner Verbreitung besteht“.

In dieser Perspektive kann die Funktion des Kritikers mit der des Mittlers gleichgesetzt werden. Sie erlaubt es, die Qualität eines Künstlers, eines Werkes zu entfalten und in die globale kulturelle Landschaft zu integrieren. Sie erlaubt es ebenso, ausgehend von einem Kulturobjekt ein spezifisches Wissen zu produzieren: der Mittler und/oder der Kunstkritiker hat den Auftrag, die gesamte Geschichte des Kunstwerks zu dokumentieren und zu vermitteln, während das Kunstwerk gleichzeitig Raum und Zeit durchdringt. Weil es an Ausbildung und einer adäquaten Umgebung fehlt, ist dieses, für ein dynamisches Aufleben der afrikanischen Kunst unentbehrliche Instrument nicht existent.       

Auch auf Seiten der afrikanischen Medien herrscht offensichtlich Öde. In Afrika beschließt der „Kunstkritiker“ wegen fehlender Mittel oder Ausbildung oft, sich mit einer faktenorientierten und nicht analytischen Behandlung des künstlerischen und kulturellen Geschehens zu begnügen. Nun ist aber ein Kunstkritiker im Bereich des Journalismus ein Experte für die Beschaffung, Verarbeitung und Verbreitung von Informationen.

Angesichts dieser Grenzen erfüllt die Kulturberichterstattung nicht wirksam ihre Funktion der Verbreitung, Erklärung und Förderung des afrikanischen Kunstschaffens. 

Im Übrigen, selbst wenn man heute berufsmäßige Kulturjournalisten findet, haben sie jedoch nicht die Mittel, um sich angemessen auszudrücken. Auf Kosten der Kultur vermeiden es die Redaktionen stets, die Grenzen der gewährten Zeit oder des stets begrenzten Raumes zu überschreiten.

Der andere wichtige Zwang, dem die Kritik in den afrikanischen Medien ausgesetzt ist, liegt außerhalb der Künste, der Kultur und der Medien: es ist der sozio-ökonomische Kontext Afrikas, in dem der Kampf gegen die Armut das Bemühen um die Kultur als lächerlich erscheinen lässt. Tatsächlich sieht sich eine große Anzahl von Journalisten gezwungen, Gefälligkeitskritik zu betreiben.

Die Berichterstattung der internationalen Fachpresse über die Biennale von Dakar und die Kunst des afrikanischen Kontinents wirft Fragen auf. Im Allgemeinen vertrauen die westlichen Zeitschriften die Berichterstattung über die zeitgenössische afrikanische Kunst nur selten Fachkennern an. Die Fachzeitschriften zögern nicht, eher einen Anthropologen als einen Kritiker oder einen Kunsthistoriker zu entsenden, um über die zeitgenössische afrikanische Kunst zu berichten. Zumeist hängt bei den Autoren, für die die Kritik im Übrigen nur eine Nebenbeschäftigung ist, die Legitimität, in einer zeitgenössischen Kunstzeitschrift zu schreiben, am Bezugspunkt und an seiner geografischen Verortung.                

Da die Disziplinen unterschiedliche Logiken der Konzentration, Methoden und Weisen haben, ist es problematisch, sich einem zeitgenössischen Kunstereignis oder -werk nur von der Anthropologie her zu nähern. 

Auf diese Weise vom künstlerischen Geschehen im heutigen Afrika zu berichten, trägt eher dazu bei, es in starren Kategorien zu fixieren, die seine Dynamik unberücksichtigt lassen. Nun braucht der Künstler aber eine Präsenz in den afrikanischen Medien, um Bekanntheit und Anerkennung zu erlangen sowie um sich in den internationalen Markt zu integrieren und zu behaupten. Und so versichert Raymonde Moulin: „Es ist die ausgiebige Präsenz in der aktuellen Tagesberichterstattung, die seine Bekanntheit produziert.“  
   
In Bezug auf die Berichterstattung und deren Einfluss auf die Rezeption der Kunst Afrikas zeigt Axel Gryspeerdt , dass die Weise, in der Ereignisse dargestellt und „ausgehend von Berichten erzählt oder sogar durch Bilder visualisiert werden, ihnen einen Platz im öffentlichen Raum verleiht.“ Tatsächlich ist das journalistische Verhältnis zu den Ereignissen ein entscheidendes Element sobald man versucht, „die Dispositionen von Produzenten und Rezipienten der Berichterstattung“ besser zu erfassen. Die Medien werden dann zum Rezeptionsbarometer einer künstlerischen Aktivität.  

Die schriftliche Vermittlung bleibt somit das schwächste Glied in der Kette der afrikanischen Kunstgeschichte. 

Wenngleich die Schwäche der Produktion von Informationen und der Kritik bezüglich der Werke afrikanischer Künstler keineswegs das Resultat irgendeiner ästhetischen Schwäche des afrikanischen Kunstschaffens oder einer unzureichenden Produktion ist, wenngleich die in den Fachzeitschriften für Kunst zusammengetragenen Informationen zeigen, dass man ohne Weiteres hunderte Künstler von internationalem Rang in Afrika aufzählen kann, so ist man nichtsdestoweniger gehalten, sich Fragen ob ihrer schwachen Präsenz in der internationalen Presse zu stellen.    

Bei der Suche nach den Ursachen dieser schwachen Präsenz in den Medien stößt man auf Hindernisse, die der Arbeit der Informationsexperten vorangehen. Tatsächlich verfügen Künstler nur selten über einen eigenen Werkkatalog oder über eine Monografie. Die meisten von ihnen hatten nicht einmal Gelegenheit, das Interesse eines Kritikers oder einer Fachzeitschrift zu wecken. Es war ihnen noch nicht vergönnt, die so schmale Tür zu durchschreiten, die Zugang zum internationalen Kunstmarkt gewährt.  

Demzufolge wird deutlich, dass die Entwicklung und weltweite Anerkennung des afrikanischen Kunstschaffens unbedingt die Existenz einer relevanten afrikanischen Kritik voraussetzt, die in der Lage ist, das aufstrebende afrikanische Kunstschaffen zu begleiten. Tatsächlich muss Afrika, um im internationalen öffentlichen Raum zu existieren, zur Begleitung seines Kunstschaffens selbst ein Bild und einen Diskurs entwickeln und darf sich nicht etwa ausschließlich auf die Perspektive und die Definitionen stützen, welche vom „Anderen“ vorgegeben werden.

Afrika muss ein eigenständiges Denken entwickeln und braucht Fachleute, die einen neuen Diskurs zu Afrika bilden. Fern liegt uns die Idee, im 21. Jahrhundert in irgendeinen schwarzen Identitätsanspruch zurückzufallen, aber es ist legitim, sein eigenes Bild entwerfen und seine eigene Kunstgeschichte schreiben zu wollen. Andersfalls ist es der Andere, der dies auf seine Weise und zu seinen Bedingungen tun wird.

Trotz der embryonalen Produktion des Westens über die Kunst des schwarzen Kontinents hat Afrika Mühe, in der internationalen Kunstszene seinen Platz zu finden. Ungewissheiten, Unzulänglichkeiten und Zwänge sind von Anfang bis Ende der Verbreitungskette festzustellen. Trotz aller Bemühungen der afrikanischen Fachleute haben die Künstler Schwierigkeiten, Zugang zum internationalen Kunstmarkt zu finden. Das zeitgenössische Kunstschaffen des Kontinents ist auf den großen Biennalen und Messen für zeitgenössische Kunst nur schwach repräsentiert. Im Bereich des Kinos, der Musik wie in dem des Theaters oder der Tanzkunst stellt sich die Situation kaum ermutigender dar. Dies offenbart die Kluft zwischen den Bemühungen der afrikanischen Kulturschaffenden um Verbreitung und der tatsächlichen Präsenz der Künstler in den etablierten Kreisen des internationalen Kulturmarktes.  

   
Demzufolge besteht die entscheidende Frage darin, diejenigen Hindernisse zu identifizieren, die einer objektiven Präsenz des afrikanischen Kunstschaffens auf internationaler Ebene sowie der Legitimität und Glaubwürdigkeit von Kulturereignissen wie der Biennale in Dakar entgegen stehen.

Zunächst ist anzumerken, dass wir gegenwärtig nur eine sehr begrenzte Kenntnis des afrikanischen zeitgenössischen Kunstschaffens haben, denn außer in einigen wenigen Ländern ist die statistische Erfassung noch nicht abgeschlossen. Der Kenntnisstand bezüglich des afrikanischen Kunstschaffens ist rudimentär, und diese Verkennung steht in Zusammenhang mit dem Blick, den man auf Afrika richtet, ein gewisser, mit Exotik eingefärbter Blick, der die Existenz einer zeitgenössischen, afrikanischen Kunst mit einer spezifischen Ästhetik verneint.       

Tatsächlich faszinierte die traditionelle afrikanische Kunst die Künstler der Moderne, nicht etwa weil sie mit Spiritualität aufgeladen war oder das Gedächtnis der menschlichen Ursprünge „verkörpern“ sollte, sondern weil sie in ihren Augen durch Exotik geprägt war. Noch heute scheint diese spezifische Wahrnehmung der Kunst Afrikas in der westlichen Sicht auf die zeitgenössische afrikanische Kunst durch. 

Jenseits des sehr relativen Willens zu einem Dialog der Kulturen besteht eine Art Herablassung fort, die sich darin zeigt, dass die zeitgenössische afrikanische Kunst auf starre Stereotypen reduziert wird. Und dennoch, „es gibt keine schwarze Kunst, sondern eine Erscheinungsform des menschlichen Genies, die sich infolge der Umstände in Afrika ausgedrückt und entwickelt hat.“, wie Jean Laude  vor vierzig Jahren als Reaktion auf eine abwertende Vorstellung der afrikanischen Kunst versicherte.

Manche Fachleute neigen recht oft dazu, die Kunst Afrikas nur auf Masken und Skulpturen zu reduzieren oder diese nur mit jenen in Verbindung zu bringen. In Zeiten der Globalisierung ist die zeitgenössische afrikanische Kunst Gegenstand von Vorstellungen, die Fragen aufwerfen. Ihre Anerkennung und Legitimation als zeitgenössische Kunst ist noch nicht wirksam und stellt ein wichtiges Hindernis für ihre internationale Verbreitung dar. Das afrikanische Kunstschaffen ist dem Druck einer der Kunst spezifischen Form von Herrschaft ausgesetzt, der von den westlichen Anerkennungskreisen ausgeübt wird. Die Unterschiede zwischen Künstlern werden weder als Ausdruck einer schöpferischen Originalität noch als einer von Vielfältigkeit wahrgenommen.

Auch die szenischen Künste und das Kino entgehen dieser Tendenz nicht. Der westliche Produzent oder Verbreiter sucht immer ein gehöriges Maß Exotik in Trachten und Schmuck.

Ist dieser Zustand mit einer rückwärtsgewandten oder gar herablassenden Konzeption der afrikanischen Zivilisationen in Zusammenhang zu bringen? Ist er dem geschuldet, dass die Arbeiten afrikanischer Künstler verkannt werden oder geht es einfach um das Bestreben, eine Kunst auf Stereotype und Klischees zu reduzieren?

Dass der westliche Zuschauer und Laie diese Sichtweise angenommen hat, ist angesichts der kolonialen Vorstellungswelt wohl verständlich, aber es müssen Fragen aufkommen, wenn jene ebenso von Kunstfachleuten transportiert wird. Bedeutet dies, dass die Fachleute selbst nicht verstehen, dass die Welt im Begriff ist, ein globales Dorf zu werden und dass jede Zivilisation, einschließlich der Afrikas, sich entwickelt.

Wenngleich es schwierig ist, diese Fragen zu beantworten, steht dennoch fest, dass die zeitgenössische Kunst Afrikas heute noch anhand von Kriterien bewertet wird, die dem Sinn des Objekts mehr Bedeutung beimessen als seinem Wert und seinen ästhetischen Qualitäten.  

Mit der Beschleunigung der Globalisierung und der Entwicklung der Kommunikationsindustrien ist die Welt auf ein globales Dorf reduziert. Das Globale und das Lokale tendieren dazu, ineinander überzugehen. Diese Reduktion von Raum und Zeit „erzwingt die Ko-Präsenz, im gegebenen Augenblick, aller Akteure des Planeten in einer praktischen Zeitgenossenschaft, die technisch von den Kommunikationsnetzwerken abgesichert wird. Diese Gleichzeitigkeit (…) verändert auf tiefgreifende Weise die Kategorien, mit Hilfe derer wir unsere Beziehungen zu den Anderen und ihren kulturellen Produktionen denken“, behauptet Jean Hubert Martin . Tatsächlich kann Afrika heute nicht mehr als die finstere Seite der Moderne angesehen werden.

Die im Kontext Afrika sich entwickelnden Kulturereignisse begünstigen neue Dynamiken mit Hinblick auf die Erschaffung afrikanischer Kunstwelten und endogener, informeller Akademien, die besser geeignet sind, eine afrikanische Kunstkritik zu produzieren und besser im Stande sind, die Künste Afrikas auf dem Weg zur Anerkennung zu begleiten. Denn bezieht man sich auf Alione Diop , zusammen mit einem Werk zu entstehen, erlaubt es, dieses besser zu verstehen und besser zu erfassen.“ Dem Autor zufolge sei jede kulturelle Erkenntnis „relevante intime Erkenntnis und ein Vorteil gegenüber einer Analyse des Gegenstandes.“ Wenngleich diese Behauptung, die auf der Philosophie der Négritude gründet, diskussionswürdig ist, steht zu fragen, ob die europäischen Kritiker sich die Zeit nehmen, mit dem afrikanischen Werk in Kontakt zu treten. Auf dem Gebiet der Kunst hat das Relationale Vorrang vor dem Rationalen, und in Kontakt treten mit einem Werk bedeutet, es mit seiner Sensibilität zu berühren, es sich anzueignen, um die Anderen mit ihm in Kontakt zu bringen. 

Unabhängig von der Anerkennung der Künste ist die Biennale von Dakar an sich selbst ein Problem. Ihr begrenzter Bekanntheitsgrad, der zum Teil ihrer Struktur geschuldet ist, stellt ein Hindernis für die Entwicklung von Kunstwelten und eines eigenständigen kritischen Denkens in Afrika dar. Demnach bedeutet die Entwicklung von Kunstwelten eine wichtige Herausforderung. Dies setzt ein strukturiertes und professionell organisiertes Kunstereignis voraus. Und dass ein Kunstereignis nicht vom Zentrum ausgeht, bedeutet nicht, dass es nicht auf Professionalisierung ausgerichtet sein kann, um seine Macht der Labelisierung zu erhöhen und tatsächlich Einfluss auszuüben. Bevor die westlichen Fachleute an Afrika denken, werden sie sich zunächst darum bemühen, die westliche Kunst zu fördern: sie werden gewiss zunächst - und das ist legitim - ihren Landsleuten und danach denjenigen, die ihre Konsekrationsmacht akzeptieren eine internationale Zirkulationserlaubnis erteilen und es dabei gleichzeitig ablehnen, das zu konzedieren, was Alain Quemin die „ungleiche Struktur“ genannt hat.

Mara, Dicko und Nu-barreto sind in einem Umfeld schöpferisch tätig, dem sie ursprünglich nicht angehörten, ganz als solle noch einmal deutlich zum Ausdruck kommen, dass der Künstler ein Weltbürger und die Vielfältigkeit bereichernd ist. Desgleichen regen sie eine große Debatte zu den Begriffen Gebiet und Grenzen an. Jenseits der Grenzen zur Identität eines zeitgenössischen Kunstwerks. „Eine Tür so schmal?“ ist für uns eine Plattform des Teilens und des Austauschs, die u. a. zum Ziel hat, dazu beizutragen, die Stereotype zu dekonstruieren, welche die zeitgenössische Kunst eines ganzen Kontinents umgeben, sowie einen symbolischen, zumindest künstlerischen Beitrag zur Debatte um den Begriff des Schaffensraums und darüber hinaus zur nachhaltigen Entwicklung des schwarzen Kontinents zu leisten. 

Den Werken von „Eine Tür so schmal“ zu begegnen, bedeutet unbedingt, die Sesams eines Tempels von Emotionen zu öffnen, die uns zu Liebe, Frieden, Austausch, Teilen aber auch zu einer Reise in die Geschichte anhalten: die der Berliner Mauer.   

Dr Youma Fall
Ausstellungskuratorin und Kunstkritikerin
Beraterin im Bereich kulturelle Entwicklung

Übersetzung aus dem Französischen: András Dörner