Wenn man heute auf internationalem Niveau über den Kongo spricht, dann stößt man unweigerlich auf das allgegenwärtige Bild eines von zahlreichen – humanitären, politischen, ökonomischen etc. – Unglücksfällen gebeutelten Landes. Und alle damit im Zusammenhang stehenden Visualisierungen sind ineinander verwoben und miteinander verzahnt – von der belgischen Annexion des Landes durch König Leopold II. Ende des 19. Jh. an bis zu den zahlreichen Bürgerkriegen in der Folge der 1994 gestürzten Autokratie mit Mobutu Sese Seko an der Spitze, welcher selbst wiederum Koautor des Mordes des allerersten Regierungschefs des unabhängigen Kongo, Patrice Lumumba, im Januar 1961 war. Zahlreiche dieser Bilder – allen voran jene, die aus der kolonialen Epoche stammen – sind nichts anderes als das Ergebnis unterschiedlicher Phantasmen, die der Westen andauernd kreiert und wiederholt hat, als Quasi-Begleitmusik zu anderen Praxen der kolonialen Ideologie in Afrika. In der europäischen Vorstellungswelt über den afrikanischen Kontinent hat der Kongo eine mehr als herausragende Rolle gespielt.

Die Novelle Im Herzen der Finsternis von Joseph Conrad, deren Erzählfluss dem Autor auf dem Kongo flussaufwärts ins Landesinnere folgt, an Bord eines Schiffes namens 'König der Belgier', ist hierbei sicherlich eines der bekanntesten Beispiele. Auch wenn Joseph Conrads Erzählung von der Brutalität berichtet, mit der Europäer Schwarze behandeln, so erlauben es seine Beschreibungen der Letzteren dennoch, ohne weiteres die einfache Ableitung vorzunehmen, dass Afrika – also eigentlich deren Land – sich dem 'zivilisatorischen' Projekt förmlich anbiete. Die Liste der europäischen Erzeugnisse jeglicher medialer Formate (ergänzt nicht zuletzt auch durch amerikanische Erzeugnisse), die mehr oder weniger direkt vom Conrad'schen Pamphlet für die Kolonisierung des afrikanischen Kontinents inspiriert sind, würde sehr, sehr lang ausfallen. So werden sich bestimmt alle etwa an den Film King Kong erinnern, dessen Remakes man gar nicht mehr zählen mag, seitdem Merian C. Cooper und Ernest B. Schoiedsack 1933 die Originalversion herausgebracht haben.

Im Sinne solcher Wiederholungen und Wiedererfindungen soll hier auch der Film Congo River (2006) von Thierry Michel kurze Erwähnung finden. Denn wenn sich dieser belgische Filmemacher, wie er selbst sagt, in der Tat anstrengt, 'jenseits der Finsternis anzugelangen', indem er im Film KongolesInnen zu Wort kommen lässt, so geht von diesem Machwerk doch ein ekelerregender kolonialer Paternalismus-Geruch aus. Heruntergekommene, noch aus der Kolonialzeit stammende Infrastrukturen in diesem von unterschiedlichsten Konflikten zerrütteten Land beschreibend, zögert er etwa nicht, die Situation des gegenwärtigen Kongo mit jener des kolonialen Kongo zu vergleichen. In diesem Zusammenhang nicht unerwähnt soll auch der Comic Die Abenteuer von Tintin im Kongo bleiben. Obwohl der Autor Hergé noch zu seinen Lebzeiten den 'zivilisatorischen' Ton, den der Comic anschlägt, zugegeben hat, so füllt er weiterhin unbekümmert Bibliotheken, die für die Lektüre von Millionen von Kindern in Europa und in der ganzen Welt bestimmt sind.

Solche sehr herablassenden und paternalistischen Darstellungsmuster, mit denen der afrikanische Kontinent im Allgemeinen recht unverändert weiterhin gezeichnet wird, stellen in der Regel auch seine landschaftliche Schönheit heraus. Dabei werden die dortigen Kulturen exotisiert, indem die Bevölkerungen auf die Rolle als Staffage reduziert werden oder sogar schlicht auf ein Dekor, wie es insbesondere im Kolonialfilm üblich war. Das Kino und der Kolonialismus in all seiner Abscheulichkeit haben beide etwa zur gleichen Zeit, rund um 1900, einen besonderen Aufschwung erfahren. Und so kam es, dass das koloniale Afrika seit Beginn des 20. Jh. sowohl für europäische als auch für Hollywood-Filmproduktionen zu einer Art Freiluft-Studio geworden ist. Seiner Faszinationskraft wegen wurde das Kino von den kolonialen MachthaberInnen in den begehrten Territorien vor allem als Instrument der Unterwerfung (durch 'Erziehung') eingesetzt. In den Metropolen dagegen spielte Kino als Instrument der Rechtfertigung der 'mission civilisatrice' – der zivilisatorischen Mission – eine Rolle.

Zwar lässt sich seit einigen Jahren von einem kongolesischen Kino sprechen, aber im Unterschied zu zahlreichen anderen afrikanischen Ländern, die ihre Unabhängigkeit rund um 1960 herum erlangt haben, scheint der Kongo Mühe zu haben, Bilder zu prägen, die fähig wären, ein nachhaltiges Gegengewicht zu jenen hartnäckig fortdauernden Kongo-Vorstellungen zu bilden, die mehr als ein halbes Jahrhundert lang während der Zeit der belgischen kolonialen Unterdrückung konstruiert wurden. Die Gründe dafür sind in der Filmgeschichte des Landes zu suchen. Und die Filmgeschichte wiederum lässt sich kaum von der politischen Geschichte des Kongos trennen.

Die koloniale Epoche
Die ersten Filmprojektionen im Kongo gehen auf die 1910er Jahre in Leopoldville zurück. Meist handelte es sich hierbei um französische oder amerikanische Produktionen. KongolesInnen waren zu den von EuropäerInnen organisierten Filmvorführungen nicht zugelassen, denn im System, das die belgischen KolonisatorInnen hier implementiert haben, galten sie als 'Unter-Menschen'.

1916 wurde auf Initiative des Kolonialministeriums der 'Dienst zur Dokumentation und Popularisierung' (Service de Documentation et de Vulgarisation) gegründet. Er bestand aus einer Produktions- und Vertriebsstruktur für Propagandafilme, also für Filme, welche die belgische Präsenz im Kongo in den Augen der Freunde des belgischen Königreiches und der BürgerInnen der belgischen Metropole befürworten und rechtfertigen sollten.

Erst ab den 1920er Jahren begann man, das Kino als Mittel zur Erziehung der kolonisierten Bevölkerungen einzusetzen. Es waren die katholischen Priester, die hierbei aktiv wurden: Sie gründeten eine Art eigenen kinematographischen Komplex, bestehend aus einem Vetriebssystem, Kinosäälen, mobilen Vorführeinheiten und Kontrollkommissionen. Das erste kommerzielle Kino, das sich an KongolesInnen richtete, öffnete seine Türen allerdings erst 1944 in Aketi, im Nordosten des Landes.

Auf die Initiative eines belgischen Händlers, Willy Pitzele, hin eröffnet, wurden dort vor allem Wochenschauen oder Trickfilme, ab und an eine kleine Komödie oder ein kurzer, erbaulicher Dokumentarfilm über Afrika gezeigt. Die Programmation entsprach somit voll und ganz der in den Kolonien verbreiteten Vorstellung über die Infantilität von AfrikanerInnen. 1945 erließ die belgische Regierung ein Gesetz, das Personen anderer als "europäischer oder asiatischer Herkunft" den Zugang zu Kinosäälen gänzlich verbot, wodurch sich die Segregationspolitik von den so genannten 'indigènes' oder 'non-évolués', kurz, den eigentlichen KongolesInnen, in zugespitztem Masse verschärfte. Während des Zweiten Weltkrieges war es dieser Bevölkerungsgruppe überdies bloß erlaubt, Anti-Nazi-Propagandafilme anzuschauen, in denen die Nazis als Feinde der Menschheit und auch der AfrikanerInnen dargestellt wurden. Erst ein Jahrzehnt später, 1955, wurde das Zugangsverbot zu den Kinosäälen aufgehoben.

Die katholische Kirche, die bis dahin in der kolonialen Filmproduktion bereits gut etabliert war, gründete nach dem Zweiten Weltkrieg das 'Kongolesische Zentrum der katholischen Filmpraxis' (Centre Congolais d'Action Catholique du Cinéma, C.C.A.C.C.). Ziel dieser Struktur war die Produktion von Filmen für AfrikanerInnen oder anders formuliert, von religiösen Propagandafilmen. Über den Profit hinaus ging es also auch darum, unter den KongolesInnen Sympathien für die katholische Kirche zu heischen. Drei Produktionsstätten mit teilweise sehr sprechenden Namen entstanden: Pater Alexandre Van Den Heuveul, Chef der Produktionsfirma EDISCO (Eduquer et Distraire les Congolais = Erziehung und Unterhaltung für KongolesInnen), leitete das Zentrum in Leopoldville, heute Kinshasa. Derselbe Van Den Heuveul stand übrigens auch an der Spitze des gesamten C.C.A.C.C. In Luluabourg, heute Kananga, zeichnete Pater Albert van Haelst für die Firma Luluafilms verantwortlich. Und in Constermannsville schliesslich, heute Bukavu, residierte Pater Roger de Vloo mit Africafilms.

Pater Van Den Heuvel realisierte eine Reihe von Kurzfilmen und 'Trickfilmen für AfrikanerInnen' und wird oft als Pionier auf dem afrikanischen Kontinent genannt. Titel von Filmen, die im Kontext dieser Filmzentren entstanden waren, lauten etwa: Mata-mata und Pili-pili; Katatu, der Blinde der Insel; Herr Paul, ein diplomierter Krankenpfleger; Das Verbrechen des alten Magier; Bizimana; Statt der Ehrlosigkeit wählte ich meinen eigenen Tod usw.

Bis zur Unabhängigkeit produzierte das C.C.A.C.C. insgesamt mehr als 100 Kurzfilme. Viele davon befinden sich heute im Keller des Museums von Tervuren, aber auch im kongolesischen Nationalarchiv. Von manchen haben sich allerdings die Spuren auch verloren.

Ein Mitglied des Klerus, André Cornil, muss in diesem Zusammenhang besonders hervorgehoben werden, denn er war bestrebt, Kurzfilme in Anlehnung an so genannte naive und anschauliche kongolesische Märchen zu realisieren. Zwischen 1954 und 1957 stellte er 11 Spielfilme mit kongolesischen SchauspielerInnen er sowie 22 didaktische und erbauliche Dokumentarfilme.

Die Gesamtheit dieser Produktionen wurden von der belgischen Kolonie und dem C.C.A.C.C. über eine Stiftung namens 'Stiftung für das Wohlergehen der 'Indigènes'' (Fonds du Bien-être Indigène) finanziert. Stiftungsvorsitzender war der Abt André Cornil, der zugleich dem 'Club der Freunde der siebten Kunst' (Amis du 7ème Art, ATA) vorstand. Mit seiner finanziellen Unterstützung entstanden Filme mit so illustren Titeln wie Sikutu, der Junge mit dem reinen Herzen (1951) oder Der Traum eines großen Königs: Leopoldville (1955).

André Cauvins Film Bongolo und die schwarze Prinzessin wurde 1952 in Cannes gespielt und dort ausgezeichnet. Darin sind in den Hauptrollen erstmals kongolesische SchauspielerInnen zu sehen. In der Filmbeschreibung heißt es: "Bongolo ist ein kongolesischer 'indigène' und ein schwarzer medizinischer Assistent. Seine Ausbildung hat er auf einer Schule der Weißen durchlaufen und richtet nun mitten im Busch [brousse] eine Gesundheitsstation ein. Hier lernt er die Tochter des Chefs ([chef de tribu], was im Deutschen jener Zeit wahrscheinlich 'Stammeschef' oder sogar 'Stammeshäuptling' genannt worden wäre), Doka, kennen. Sie ist stark beeinflusst vom Mystizismus ihrer Rasse. Die Sitten ihres Volkes haben sich seit Jahrhunderten nicht weiterentwickelt." André Cauvin, unter anderem auch Autor von Bwana Kitoko, einem Dokumentarfilm, der von der Reise des belgischen Königs Baudouin in den Kongo um 1955 handelt, ist 2003, im Alter von 96 Jahren, mit einem Orden des Königs Leopold II. ausgezeichnet worden.

Zu Beginn der 1950er Jahre entstanden private Möglichkeiten zur Ausbildung in der Filmbranche. Oft erwähnt wird hierbei der Ciné Club von Leopoldville (Kinshasa), da dort eine nicht geringe Anzahl KongolesInnen in unterschiedlichen filmischen Bereichen ausgebildet worden ist. Der Film Eine Unterrichtsstunde in Film, als dessen Koautor Albert Mongita zeichnet, gilt der Filmgeschichtsschreibung oft als erster kongolesischer Film überhaupt. Manche KongolesInnen machten ihre Filmausbildungen aber auch in Belgien, beispielsweise bei der Firma Gevaert.

Die Unabhängigkeit
Nach der Unabhängigkeit verlässt der bisher größte Filmproduzent, die koloniale Regierung selbst nämlich, das Land. Ebenso verschwindet die Produktion der Katholischen Kirche fast vollständig, allerdings vor allem aus Mangel an qualifizierten Arbeitskräften – ein Phänomen, das übrigens auch für andere wirtschaftlichen Sektoren des Landes gilt. Aus Angst, ihre Position einzubüssen, hatten die belgischen Missionare nur wenige KongolesInnen ausgebildet, die nun als Ersatz für die früheren Produzenten und Filmemacher hätten auftreten können. Sicherlich befürchtete man im kolonialen Milieu auch, dass mit dem Mittel der Kamera ausgestattete KongolesInnen zumindest teilweise ihre Würde zurück gewinnen würden, wenn sie den Blick auf sich selbst richteten, um das Kino aus seinen zivilisatorischen Angeln zu heben und schließlich in eine antikoloniale Richtung zu lenken.

Als im Juli 1960 die Unabhängigkeit erlangt wurde, gab es im ganzen Land keinen einzigen Regisseur. Dies also ist der Grund, warum es im Unterschied zu anderen jungen afrikanischen Staaten hier schwieriger war, eine wirklich kongolesische Filmproduktion zu entwickeln und Bilder in Umlauf zu bringen, welche die herkömmlichen westlichen Sichtweisen konterten. In anderen Ländern gab es zahlreiche Afrikaner, seltener AfrikanerInnen, die in Westeuropa oder in der Sowjetunion Film studiert hatten und sich nun als erste Generation afrikanischer FilmemacherInnen in den Dienst der Entkolonisierung des Blickes und der Vorstellungswelt stellten.

Die politischen Unruhen, die den Kongo nach der Ermordung Patrice Lumumbas 1961 erschütterten und von der Machtergreifung Mobutu Sese Sekos gefolgt wurden, vermochten dabei erst recht nichts auszurichten. Vielmehr waren es sogar private französische und belgische Firmen, die 1960 beauftragt wurden, ehemalige koloniale Strukturen sowie wichtige Archive zu bewirtschaften. Die Filmproduktion selbst wurde dem nationalen Fernsehen, der 'Stimme des Zaire', anvertraut. Weit entfernt von der offiziellen Politik der Authentizität sendete das Fernsehen aber etwa die Kultserie Dallas. Ansonsten stand es im Dienst der Produktion von Propagandafilmen für das Regime.

Im Laufe der 1970er Jahre entstand vermehrt auch religiöse Propaganda. Ganz im Stil der christlichen Produktionen der kolonialen Epoche gehalten wurden solche Produktionen oft mit Mitteln aus belgischen Privatstiftungen in Zusammenarbeit mit dem nationalen Fernsehen realisiert. Dieses Mal waren die FilmemacherInnen kongolesischer Herkunft (oder zairischer, gemäß der Benennung jener Zeit), wie etwa Mandenda Kiese, Autor des 1978 gedrehten und 1982 herausgebrachten Erfolgsfilmes Schwester Anuarite. Ein Leben im Dienste Gottes, produziert von der italienischen Missions-Produktionsfirma San Paolo Films. Der Film erzählt das Leben und das Märtyrium einer kongolesischen Nonne des Ordens der heiligen Familie.

1971 machte der kongolesische Filmemacher Kwami Mambu Zinga mit seinem 24-minütigen Kurzfilm Moseka von sich reden. Obgleich er im Zeichen der Politik der Authentizität von Mobutu steht, kommt dem Film das Verdienst zu, ein Thema aufzugreifen, das im afrikanischen Kino allgegenwärtig ist: Es geht um die Entwurzelung junger AfrikanerInnen angesichts der Einflüsse der so genannten europäischen Kultur, also um ihre Identität. Moseka wurde 1972 auf dem afrikanischen Filmfestival FESPACO mit dem Preis für den besten Kurzfilm als erster kongolesischer Film ausgezeichnet. Es sollte noch bis Anfang der 1980er Jahre dauern, bis mit Mweze Ngangura und Kin Kiese (1982) ein kongolesischer Film von internationalem Format auftauchte.

Mweze Ngangura und Kwami Mambu Zinga gehören zur neuen Generation kongolesischer Regisseure, die ihr Metier in Brüssel, der Hauptstadt des belgischen Königreichs gelernt haben. Ebenfalls in Brüssel sorgte ein haitianischer und adoptiv-kongolesischer Regisseur – er hat 25 Jahre mit seinen Eltern im Kongo gelebt – mit seinem Film-Essay für Furore: Lumumba – la mort d'un prophète (1992) löste eine kleine Bewegung aus, die sich in den Filmen von mehreren kongolesischen Regisseuren in der Folge niederschlägt: Erinnerungsarbeit und somit die Arbeit, die geteilte Geschichte des Kongo und Belgiens, der ehemaligen Kolonialmacht, zu rekonstruieren.

Auf der Suche nach der Wahrheit über den Mord des kongolesischen Politikers, verweigert die Mobutu-Regierung Raoul Peck das Einreisevisum in den Kongo (Zaire). Nichtsdestotrotz oder wie er selbst in seinem Film erzählt: "Der Prophet Lumumba geistert auf dem großen Platz herum; also warum ihn hier in Brüssel suchen und nicht anderswo? Warum überhaupt anderswo?" Indem Raoul Peck den Seuchen-Gestank des Kolonialismus ins Herzen Europas zurücktrug, ließ er die EuropäerInnen daran riechen und führte ihnen damit vor, dass die Geschichte dieser Gerüche nicht nur eine afrikanische Geschichte ist. Der Film ruft sogar die Geschichte jener KongolesInnen in Erinnerung, die im Winter 1897 auf der Kolonialausstellung in Brüssel ausgestellt wurden und hier gestorben sind. Ihre Gräber befinden sich auf dem Friedhof in Tervuren in Belgien.

Vier Jahre später richtet Brief an Makura: die Letzten Brüsseler (1994) seinen Blick auf die Marolliens, die älteste Brüsseler Community, und tut dies in der Perspektive eines afrikanischen Ethnologen. Pièce d'identité von Mweze Ngangura portraitiert seinerseits die kongolesische Gemeinde in Brüssel. Protagonist ist ein alter kongolesischer König, Mani Kongo, der in Belgien nach seiner Tochter Mwana sucht. Er hat sie als achtjährige hierher geschickt, damit sie studiert und Ärztin wird. Mani Kongos königlicher Kopf ist noch voller guter Erinnerungen an die Beziehungen mit den belgischen Kolonialisten im Kongo. Matongué, ein Brüsseler Stadtteil, wird hier als ein hybrider Ort beschrieben, aus belgischen und kongolesischen Wurzeln herausgebildet. Beispielhaft dafür ist eine Kamerafahrt durch eine sehr geschäftige Strasse, wobei Chaka-Jo, eine der Hauptfiguren, in seinem Taxi zu sehen ist.

Ngangura setzt hier einen beinahe ausschließlich von schwarzen Frauen und Männern belebten Raum in Szene, in dem französisch und lingala, eine kongolesische Sprache, gesprochen wird. Den Abschluss der Sequenz in Matongué bildet allerdings ein martialischer Auftritt der Polizei, die nach Sans Papiers sucht. Pièce d'identité handelt vom Leben mehrerer Figuren, die alle in einer Verbindung zu Afrika stehen, sei es, dass sie dort persönliche Wurzeln haben, sei es, dass sie als Funktionäre während der Kolonialzeit da 'gearbeitet' haben wie etwa der Polizeikommissar.

Ebenso in Brüssel spielt sich die Geschichte ab, die der Film Juju Factory (2007) erzählt. Auch wenn hier manche der bisher genannten Themen wieder auftauchen, so ist Balufus Zugang doch ein außergewöhnlicher: Ein wenig an Raoul Peck erinnernd handelt er von einem Brüsseler Schriftsteller kongolesischer Herkunft, der das Kapitel der langen und traumatischen belgisch-kongolesischen Geschichte in Brüssel neu aufrollen will.