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Julien Enoka Ayemba: „Re/Visionen: afrikanische Perspektiven zeitgenössischer Kunst“

J. Enoka Ayemba arbeitet als Kurator, Filmkritiker und Referent in Berlin. Seine Arbeitsschwerpunkte sind die Kinokulturen Afrikas, die nigerianische Videofilmindustrie und der antikoloniale Widerstand.

Im Rahmen der Veranstaltungsreihe „Re/Visionen: afrikanische Perspektiven zeitgenössischer Kunst“ organisierte AfricAvenir international von Mai bis Oktober 2009 Vorführungen von fünf afrikanischen Autorenfilmen, die im selben Jahr nahezu allesamt auf dem Panafrikanischen Film- und Fernsehfestival in Ouagadougou (FESPACO) ausgezeichnet worden waren. Diese Filmreihe erhob zwar keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit, verstand sich aber als ein repräsentatives Schaufenster für Regisseure bzw. ihren Blick auf den Kontinent im Besonderen und die Welt im Allgemeinen, so wie er in ihren Filmen zum Ausdruck kommt.

Thema dieses Artikels, der ausführlich auf die besagten Filme eingeht, ist die Rezeption des afrikanischen Autorenkinos im heutigen Deutschland, dies nicht ohne Fingerzeig auf das große afrikanische Kulturereignis des Panafrikanischen Film- und Fernsehfestivals (FESPACO).

1.

Mehr als fünfzig Jahre, nachdem die meisten afrikanischen Länder die Unabhängigkeit erlangt hatten, und mittelbar nach den ersten, für diese Länder charakteristischen Versuchen, kinematografische Strukturen zu schaffen, sehen sich zahlreiche Redakteure kaum in der Lage, über das Kino in Afrika zu berichten, ohne dessen fortdauernde Schwierigkeiten zu thematisieren. Viele Beobachter sprechen von „Subventionskino“ oder „befürsorgtem Kino“, weil in dem Bestreben, eine wahrhaftige Existenz zu gewährleisten, meist Gelder des Nordens in Anspruch genommen werden. Die Schaffens- und Verbreitungsbedingungen für ein autonomes Kino sind auf dem Kontinent tatsächlich alles andere als optimal. Daher empfinden als afrikanisch bezeichnete Regisseure große Erleichterung, sobald sie ihre Projekte, deren Realisierung meist Jahre dauert, zum Abschluss gebracht haben. Die Filmpremiere, die an sich nur bei größter Hartnäckigkeit überhaupt vorstellbar ist, bildet leider meist nur den Ausgangspunkt weiterer Odysseen und Kämpfe, um den Vertrieb und besonders die Verbreitung der Filme sicherzustellen.

Werden die Subventionen tatsächlich zum deutlich überwiegenden Teil vom Norden gestellt, so rekrutiert das afrikanische Kino  paradoxerweise dort auch sein größtes Publikum. Mittels der einschlägigen Festivals erzielt es in diesen Ländern außerdem internationale Anerkennung.

In Ermangelung von Kinosälen, die in fast allen Ländern der Reihe nach schließen, bleiben in Afrika selbst nur wenige Festivals, wo man Filme afrikanischer Regisseure zu sehen bekommt. Als Beispiel lässt sich das Filmfestival „Ecrans Noirs“ in der Hauptstadt Kameruns Yaoundé anführen, das in diesem Jahr sein fünfzehnjähriges Bestehen feiert. Die dortigen Organisatoren sind im dritten Jahr in Folge darauf angewiesen, die Filme in Hörsälen der Universitäten sowie insbesondere in deutschen und französischen Kulturzentren zu zeigen, weil der letzte Kinosaal der Hauptstadt Kameruns seine Türen Anfang 2009 geschlossen hat.

Wenngleich das Publikum des afrikanischen Kinos größtenteils in Europa angesiedelt ist, bleiben ihm jedoch nach wie vor viele Kinosäle des Alten Kontinents verschlossen. Man könnte meinen, dass die afrikanischen Regisseure bloß für die in ganz Europa florierenden „afrikanischen“ … Filmfestivals taugen würden.

In Deutschland hat fast jede mittelgroße Stadt ihr „Afrikafestival“ . Gibt es in einer Stadt keine derartige Veranstaltung, so wird in vielen Fällen fast jedes Kulturereignis genutzt, um „afrikanische“ Filme zu zeigen. Die Vorführungen afrikanischer Autorenfilme dienen somit oft dazu, ein bereits bestehendes Programm in den Bereichen Literatur, Küche, Tourismus, Musik, Tanz, etc. etwas afrikanisch zu verzieren. Die Stadtverwaltungen rechtfertigen ihre Unterstützung solcher Initiativen, indem sie selbige als Mittel zur „Verständigung der Kulturen“ oder gar im Kampf gegen Rassismus darstellen. Mangels angemessenerer Gelegenheiten sehen sich die Regisseure und Regisseurinnen gezwungen, auf Angebote für Vorführungen ihrer Filme einzugehen. Die Filme stehen nur für die Dauer des Festivals oder des „Afrikafestes“ auf dem Programm, bis zum nächsten Festival. Der breite Erfolg der Filmvorführungen zeigt jedoch das weiterhin konstante Interesse eines Publikums, das nach mehr verlangt, womit die unter Filmverleihern weitverbreitete Vorstellung widerlegt wird, wonach Autorenfilme nicht regelmäßig in den Kinos gespielt werden könnten.

Obwohl die Internationalen Filmfestspiele von Berlin seit einigen Jahren stets einen kleinen Teil des Programms Afrika vorbehalten, wird jedoch nur sehr wenigen Regisseuren afrikanischer Herkunft das Privileg gewährt, am regulären Wettbewerb des Festivals teilzunehmen. Auch wenn es übertrieben sein mag, von Boykott zu reden, sind viele Beobachter ob dieser Situation doch recht konsterniert, insbesondere wenn man in Betracht zieht, dass andere bedeutende Festivals wie Sundance, Venedig etc. afrikanische Autorenfilme regelmäßig in den Wettbewerb aufnehmen.

Das deutsche Fernsehen und insbesondere das ZDF, das zur Finanzierung mehrerer Produktionen von Autoren afrikanischer Herkunft beigetragen hat, war in den 90er Jahren zwar ein wichtiger Partner des „afrikanischen Kinos“, hat seitdem allerdings einen Kurswechsel vollzogen.

Das ZDF produziert tatsächlich genauso wie seine ältere Schwester, die ARD, nahezu regelmäßig, was man in Deutschland „Afrikafilme“ nennt. Es handelt sich dabei um romantische Filme, die sich regelmäßig „in Afrika“ abspielen und deren Drehbücher fast immer identisch sind, wie es der „Spiegel“ auf vereinfachte und humorvolle Weise zum Ausdruck bringt: „Ein weißer Mann oder eine weiße Frau beschließt nach einem harten Schicksalsschlag, sich auf der Suche nach dem Neuanfang nach „Afrika“ zu begeben. In einem Buschkrankenhaus, einem Hotel oder einem Bauernhof fernab von der Zivilisation wird die Liebe (einer weißen Person) gegen einen eifersüchtigen Liebhaber oder einen launischen Verwandten verteidigt, der in Deutschland geblieben ist.

Es war wohl der breite, kommerzielle Erfolg des Filmes „Die weiße Massai“, der die Verantwortlichen dieses mit Steuergeldern finanzierten Senders hellhörig gemacht und dazu angehalten haben muss, das ganze Jahr lang solche Abenteuerfilme zu produzieren, in denen Afrika als ein großer, geografisch und kulturell homogener Block dargestellt wird. Die Vegetation und die fast immer ohne Stimme bleibende einheimische Bevölkerung müssen hier als Kulisse eines Filmes herhalten, der den europäischen Zuschauer zum Träumen bringen soll. Dass Stereotypen und Klischees von einem Kontinent, zwar mit paradiesischer Vegetation, aber „rückständig“, dabei indirekt verstärkt werden, scheint die Produzenten dieser Filme nicht weiter zu stören.

Auch wenn weiterhin Bemühungen um einen Bewusstseinswandel zu verzeichnen sind, zeigen die deutschen Fernsehanstalten nach wie vor fast ausschließlich einen afrikanischen Kontinent, der unter Hunger, Kriegen und Staatsstreichen leidet, der kurz gesagt in allen Bereichen hinterherhinkt.

Die lange Geschichte des „afrikanischen Kinos“, die von Vorreitern mit internationalem Renommee wie Sembene Ousmane, Youssef Chahine, Med Hondo, Dibril Diop Mambéty, etc. geschrieben wurde, wird jedoch von neuen Regisseursgenerationen afrikanischer Herkunft fortgesetzt, welche darauf abzielen, der Welt vielfältige Realitäten des heutigen Afrikas vor Augen zu führen. Ein Afrika, das sich in kontinuierlichem Wandel befindet.

Diese Regisseure sind darum bemüht, Themen mit Bezug zum heutigen Afrika nicht allein den US-amerikanischen (Hollywood) und europäischen Filmindustrien zu überlassen. Mehrere Filmbeiträge der Reihe „Re/Visionen: Zeitgenössische Kunstperspektiven aus Afrika“ nähern sich in Gestalt von Spiel- oder Dokumentarfilmen der zeitgenössischen afrikanischen Geschichte. Die Bemühungen dieser Regisseure mögen jedoch vergeblich erscheinen, sofern deren Arbeiten insbesondere dem europäischen Publikum nicht in ausreichendem Maße gezeigt werden, zumal letzteres daran gewöhnt ist, durch mediale Vermittlung lediglich die europäische Version der afrikanischen Geschichte zu bekommen Ein legitimes Bestreben, das von zahlreichen Autoren des afrikanischen Kontinents geteilt wird, bildet dabei ein Vergleich ohne Minderwertigkeits- oder Überlegenheitskomplexe der Perspektiven in Bezug auf Themen zu Afrika.

2.

Das Panafrikanische Film- und Fernsehfestival in Ouagadougou (FESPACO), das im März 2009 zum 21. Mal veranstaltet wurde, hat sich als geeignetes Forum für die Auswahl derjenigen Filme erwiesen, die im Rahmen der Veranstaltungsreihe „Re/Visionen: Zeitgenössische Kunstperspektiven aus Afrika“ vorgeführt wurden. So konnte für das deutsche Publikum der Neuheitscharakter gewährleistet werden. Vierzig Jahre nach seiner Gründung im Jahr 1969 ist dieses Schaufenster des afrikanischen Kinos par excellence im Jahr 2009 seiner Rolle abermals voll gerecht geworden. Diese besteht darin, die Größen des afrikanischen Kinos zu versammeln und vor allem darin, einen Ort zu bieten, wo Filmkunst und Filmindustrie Bilanz ziehen und sich der Zukunft zuwenden können. Das Panafrikanische Film- und Fernsehfestival in Ouagadougou (FESPACO), das sich bis zu seiner dritten Ausgabe im Jahr 1972 „Die Woche des afrikanischen Kinos“ nannte, fand auf Initiative zahlreicher westafrikanischer Regisseure der ersten Stunde wie  Osmane Sembène  (Senegal), Moustapha Alassane, Ouamarou Ganda (Niger) zum ersten Mal im Februar 1969  statt. Ebenfalls 1972, dem Jahr seiner Umbenennung, nahm dieses Festival mit der Einführung des Preis „Etalon du Yennenga“ als Auszeichnung des besten Werkes Wettbewerbscharakter an. Als erster Film wurde „Le Wazzou polygame“ (1971) des nigerianischen Regisseurs Oumarou Ganda prämiiert. Die Wegbereiter dieses Festivals, das erst seit Mitte der 1970er Jahre abwechselnd mit dem Internationalen Filmfestival Karthago im Zwei-Jahres-Rhythmus stattfindet, hatten klar die Vorstellung, einem Kino, das zwar noch in den Kinderschuhen steckte, aber bestrebt war, das Publikum zu erreichen, auf kontinentaler Ebene Sichtbarkeit zu verschaffen. Die Etablierung eines solchen, regelmäßig stattfindenden Ereignisses zugunsten der ersten Generation afrikanischer Regisseure, die bereits gewohnheitsmäßig Festivals außerhalb des Kontinents frequentierten, war von großer Dringlichkeit und kam einem Akt politischer und kultureller Selbstbestimmung nahe.   

Das Panafrikanische Film- und Fernsehfestival hat trotz wiederholt auftretender Organisationsprobleme seinen Weg gemacht und ist im Laufe der Jahre zu einer unentbehrlichen Institution der afrikanischen Filmkunst geworden. Nach zwei Kinosälen, ungefähr dreißig Filmen und etwas über zehntausend Zuschauern bei seiner Gründung im Jahr 1969, müssen die Organisatoren des Festivals im arg vom Straßenverkehr verstopften Ouagadougou nunmehr etwa zehn Kinosäle und 362 Filme (im Jahr 2009) organisatorisch bewältigen. Wobei die Stadt offensichtlich nur mit Mühe all die Filmkünstler, Journalisten und Hunderttausenden von Zuschauern aufzunehmen vermag, von denen mehr als die Hälfte aus anderen afrikanischen Ländern und dem Rest der Welt kommt, um am größten Kulturereignis des afrikanischen Kontinents teilzunehmen.
Bei der 21. Ausgabe (vom 28. Februar bis zum 8. März 2009) des FESPACO konnten jedoch die Schwierigkeiten, die einhergehen mit dem innerhalb und außerhalb Afrikas anschwellenden Interesse nicht zufriedenstellend gelöst werden. Der 2009, also ein Jahr vor Beginn des Festivals, unvermittelt vorgenommene Wechsel an der Spitze des Festivals hat ebenfalls nicht dazu beigetragen, die Errungenschaften der vorangegangenen Jahre zu sichern. Das FESPACO, als Stolz des Staates Burkina Faso, der weiterhin den Großteil des Funktionsbudgets stellt, wobei die Restfinanzierung von verschiedenen französischen Institutionen, der Frankofonie und der Europäischen Union getragen wird, leidet dem Generalbeauftragten Michel Ouédraogo zufolge, allerdings insbesondere noch unter fehlender finanzieller Autonomie. Ohne dessen ursprünglich panafrikanischen und kontinentalen Charakter zu verleugnen, teilt er die Vision eines stärker international ausgerichteten Panafrikanischen Film- und Fernsehfestivals. Dies mit dem Ziel, letzteres in naher Zukunft zur „bedeutendsten Institution des afrikanischen Kinos zu machen“.

Von insgesamt 362 vorgeführten Filmen wurden 129 den verschiedenen Wettbewerbsgenres zugeordnet (Spielfilm, Kurzfilm, Dokumentarfilm, Diaspora, TV/Video, Serie/Sitcoms), während die restlichen Filme Kategorien außerhalb des Wettbewerbs wie „Panorama des afrikanischen Kinos“ und „Weltfilme“ zugeteilt wurden.

Angesichts der großen Anzahl teilnehmender Nationen könnte man sagen, dass 2009 der gesamte Kontinent und die Welt auf dem Festival in Ouagadougou zusammengekommen sind. Wie jedes Mal war einerseits Gelegenheit, die Entwicklung einiger bereits erfahrener Regisseure und andererseits, besonders in der Kategorie Kurzfilme, das Heranwachsen einer neuen Generation von Filmkünstlern zu beobachten, womit das Festival abermals seine Rolle als Kompass und Barometer für das afrikanische Kino unter Beweis gestellt hat.

3.

Acht Filme wurden während der Minireihe Re/Visionen gezeigt, ein Dokumentarfilm, drei Spielfilme und vier Kurzfilme. Nimmt man die Filmregisseure etwas genauer unter Augenschein, so fällt deren mehrfache Staatsbürgerschaft auf. Tatsächlich wohnt keiner von ihnen das ganze Jahr über in einem afrikanischen Land. Wenngleich die Themen, die in den ausgewählten Filmen behandelt werden, so neu nicht sind, wird es dem Zuschauer ob des originellen Umgangs mit ihnen jedoch möglich, neue Dimensionen dieser Themen zu erschließen und/oder deren Perspektive zu erweitern. Dies gilt zum Beispiel für den Dokumentarfilm „Behind The Rainbow“ (Zerstört die Macht den Traum?) der Ägypterin Jihan El Tahri, welche auf dem FESPACO 2009 den zweiten Preis der entsprechenden Kategorie erhielt. Unschwer lässt sich erkennen, dass dieser Film in Kontinuität zu ihrem vorherigen Werk „Cuba une odyssée africaine“, konzipiert ist. Dieser war der wichtigen Rolle gewidmet, die das Land Fidel Castros beim Ende der Apartheid gespielt hatte. Dieser neue Dokumentarfilm von Jihan El Tahri geht nun tatsächlich auf die Post-Apartheid-Ära der Regenbogennation ein, um ein kompromissloses Porträt des African National Congress (ANC), der Partei des ehemaligen Präsidenten Nelson Mandela zu zeichnen, wobei Jihan El Tahri insbesondere die hegemonialen Auseinandersetzungen zwischen seinen Nachfolgern an der Spitze von Partei und Staat, Thabo Mbeki und Jacob Zuma, beschreibt. Dank sorgfältiger Recherche und perfekter Beherrschung des Themas vermag es die Künstlerin, in brillanter Manier die gesamte Geschichte dieser 1912 entstandenen Bewegung zu erzählen, über das Ende der Apartheid im Jahr 1991 bis hin zur Machtübernahme im Jahr 1994 im Anschluss an die ersten Wahlen ohne Rassendiskiminierung sowie zu den Präsidentschaftsjahren des charismatischen Nelson Mandela. Jihan El Tahri bietet die Schlüssel zum Verständnis der Frage, wie sich die Befreiungsbewegung infolge der Machtausübung verändert hat. Den roten Faden des Films bildet die Beschreibung der Rivalität zwischen den „Bruderfeinden“ Thabo Mbeki und Jakob Zuma als frühere Kampfgenossen innerhalb der Untergrundbewegung ANC, und zwar im Anschluss an den politischen Rückzug von Nelson Mandela. Jihan El Tahri klärt uns über eine Geschichte auf, deren Ausgang die Wahl Jacob Zumas zum Präsidenten Südafrikas vom Mai 2009 bildet. Ihr mutiges Vorhaben, das offensichtlich von politischem Engagement zeugt, verdient besonders deshalb Anerkennung, weil sie ein zeitgenössisches Thema aufgriffen hat, dessen wichtigste Akteure nach wie vor am Leben und/oder an der Macht sind. Bei der Premiere des Films in Ouagadougou wurde sie vom Publikum überschwänglich auf das Herzlichste empfangen.

Obgleich der Dokumentarfilm nicht erst seit gestern zum Repertoire des FESPACO gehört, schließlich stand bereits bei der ersten Ausgabe im Jahr 1969 der bekannte Film „Borom Sarret“ (1963) des emblematischen Sembène Ousmane auf dem Programm, hatte es das heute anerkannte Genre doch zunächst schwer, auf dem Festival seinen Platz zu finden. Der kamerunische Filmregisseur Jean Marie Teno, der regelmäßig auf dem Festival zugegen ist und dessen Dokumentarfilme dabei seit Ende der 80er Jahre fast alle gezeigt wurden, bezeugt: „Verglichen mit dem Kurzfilmpreis war der Dokumentarfilmpreis lächerlich, es gab kaum eine kompetente Jury, die Dokumentarfilme hätte ansehen und auszeichnen können (…)“. In manchen Jahren fiel der Kurzfilmjury die „lästige Pflicht“ zu, Dokumentarfilme zu begutachten und zu prämieren, eine Pflicht, der sie mehr schlecht als recht nachkam.“  

Auf sehr originelle Weise eignete sich der junge kamerunische Regisseur Bernard Kouemo in seinem Film „Waramutsého“ (was auf Kinyarwanda „Guten Tag“ bedeutet) das Thema vom Genozid in Ruanda an und versetzte damit viele Kritiker in Erstaunen. Der Film erzählt vor dem Hintergrund des Genozids von 1994 die Freundschaft zweier ruandischer Studenten, die im beschaulichen Toulouse (Frankreich) zusammen in einer Wohnung wohnen. Als sie gewahr werden, dass sich ihre Familien in der Heimat verfeindet haben, wird ihre Freundschaft einer harten Prüfung ausgesetzt. Die Archivbilder des französischen Fernsehens, derer sich der Autor bedient, um den menschlichen Wahn weit entfernt von Europa in seiner ganzen Hässlichkeit zu zeigen, erinnert dabei an einen gewissen Journalismus, der den Ländern der nördlichen Hemisphäre eigentümlich ist. Obwohl dieser von den Ereignissen im Süden berichtet, lässt er gleichzeitig doch an Aasgeier auf der Suche nach neuen Massengräbern denken. Auch wenn der Film nicht mit einem Happy End endet, zeigt er die zwei Freunde doch glücklicherweise beinahe besänftigt und beruhigt, insofern, als dass sie - in dem Bewusstsein hier wie dort keine andere Wahl zu haben - wieder damit beginnen, ohne Zeugen in derselben Sprache zu kommunizieren (Kinyarwanda). Eine Meisterleistung vollbrachte der frankoguineische Regisseur Mama Keita mit seinem Film „Absence“, und zwar insofern, als dass er sich auf überzeugende und originelle Weise ein Thema aneignete, das schon oft von Autoren afrikanischer Herkunft behandelt worden ist, nämlich Migration und Braindrain als eine von deren Folgen, vor dem Hintergrund einer familiären und gesellschaftlichen Tragödie. Adama hat 17 Jahre in Frankreich verbracht und kehrt nach Dakar zurück, um seine Großmutter und seine taubstumme Schwester wiederzusehen. Über ein Stipendium der senegalesischen Regierung verfügend, hatte er sein Studium mit glänzendem Erfolg abgeschlossen und war infolgedessen Chefingenieur bei Aerospace geworden. Nachdem er einen Brief mit der alarmierenden Nachricht erhalten hatte, dass seine Großmutter schwer krank sei, fühlt er sich verpflichtet, in die Stadt seiner Kindheit zurückzukehren. Aus diesem Grund wollte er im Übrigen nur zwei Tage bei seiner Familie im Senegal bleiben. Doch es sollte anders kommen. Das Telegramm stammt von seiner Schwester Aicha, die von Adama abgelehnt wird. Er hält sie verantwortlich für den Tod der Mutter zum Zeitpunkt ihrer Geburt. Mama Keita stellt seinen Film in ein sehr urbanes Dakar, das nachts von mafiösen Gangs beherrscht wird, die die Stadt in ihrer Gewalt halten, und tagsüber von Taschendieben und anderen kleinen Ganoven. Adam wird Opfer beider Seiten. Er, der seine Muttersprache Wolof nicht mehr sprechen kann oder will, hat dabei nur achtundvierzig Stunden, um zu versuchen, eine Umwelt zu verstehen, die sich während seiner Abwesenheit stark verändert hat, und insbesondere, um seine Schwester aus den Händen eines gewalttätigen Zuhälters zu befreien. Während seines freiwilligen Exils in Frankreich hatte ihm der Mut gefehlt, sich seiner Vergangenheit zu stellen, und nun wird er gewissermaßen von deren Geistern eingeholt. „Was hast du die ganze Zeit über gemacht?“ hält ihm Mbaye vor, sein Freund aus Kindertagen. Mama Keita stellt viele Bezüge zum amerikanischen Film noir her, insbesondere mit diesem Soundtrack in den Farben des Soul bei Verfolgungsjagden im nächtlichen Dakar oder dieser Würdigung von Miles Davis in einer berüchtigten Bar unter den Fingern des kamerunischen Saxofonisten Ongolo. Auch wenn sich das Thema „afrikanisch“ gibt, nimmt sich der Autor in der Auseinandersetzung mit selbigem die Freiheit, intertextuelle Bezüge zum Weltkino herzustellen. Es ist eher das Drehbuch als der Drehort, der ihn reizt. So wird Dakar zu einem urbanen Raum wie Sao Paulo, New York oder München.

Anberber, die Hauptfigur in „Teza“, ein Film des äthiopischen Regisseurs Haile Gerima, Autor von Meisterwerken wie „Harvest“ oder „Sankofa“, weiß ebenfalls um die Kälte der Migration. Er kehrte Anfang der 90er Jahre, nach dem Fall des Regimes von Mengistu Haile Mariam (Spitzname: der „rote Kaiser“), der das Land zwischen 1974 und 1991 mit eiserner Hand an der Spitze einer Militärjunta regierte, nach Äthiopien zurück. Eigentlich handelt es sich dabei um seine zweite Rückkehr. Ausgestattet mit seinem in der Bundesrepublik erworbenen Arztdiplom war er in der Hoffnung, seinem Volk und seinem Land helfen zu können, bereits einmal zu Beginn des Regimes zurückgekehrt. Um angesichts eines immer autoritäreren und blutrünstigeren Regimes seine Haut zu retten, musste er das Land verlassen, ohne seine Mutter wiedergesehen zu haben, die in dem Dorf Minzero lebte, wo er geboren worden war. Zurück in Deutschland mitten im Wiedervereinigungsprozess, wurde er in Leipzig Opfer rassistischer Gewalttaten. Mit Anberbers Geschichte werden Status und Rolle des afrikanischen Intellektuellen bezüglich der Entwicklung ihrer Länder zum Besseren hin befragt. Haile Gerima brauchte fast 14 Jahre, um diesen Film fertigzustellen, der bereits mit zwei Goldenen Löwen auf dem Festival von Venedig und mit einem Tanit d’or auf dem Karthago-Film-Festival prämiert worden war, bevor er in Ouagadougou die bedeutendste Auszeichnung erhielt, nämlich den Étalon d’or de Yennenga. Anberbers eigene Desillusionen entsprechen denjenigen der gebeutelten und verarmten Einwohner seines Dorfes. Diese sehen nach dem Ende der Militärdiktatur noch kein Licht am Ende des Tunnels. Die Mütter befürchten, dass ihre Kinder von den neuen Machthabern zwangsrekrutiert werden und müssen sie daher in Berghöhlen versteckt halten. In eben dieser, zuweilen seltsamen oder gar feindseligen Welt muss Anberber seinen Platz und insbesondere sein Gedächtnis wiederfinden, das er nur zeitweise zurückerlangt. Die zirkulären Bewegungen der geschickt geführten Kamera ermöglichen es dem Zuschauer, dem fragenden Blick Anberbers auf die Gesellschaft und auf seine Welt zu folgen. Nur durch diese Selbstanalyse und Wiederaneignung des eigenen Selbst wird es ihm vielleicht möglich, in einer Gesellschaft von Nutzen zu sein, die über alles nach einer gewaltlosen Zukunft trachtet.

„Mascarades“, der erste Spielfilm des frankoalgerischen Schauspielers und Regisseurs Lyes Salem, Gewinner des Etalon in Bronze des 21. FESPACO, war der einzige rein humoristische Film in der Veranstaltungsreihe Re/Visions, afrikanische Perspektiven zeitgenössischer Kunst. Die erste Sequenz des Films lässt an einen Western denken, in einer alten, verlassenen Gegend, ohne irgendeinen Bezug zu einem bestimmten Land oder einer Region. Als Zuschauer braucht man ein wenig, bevor einem klar wird, dass es sich um eine Komödie handelt. Der Film analysiert anhand der Geschichte von Mounir (der von Lyes Salem selbst gespielt wird) den gesellschaftlichen Mikrokosmus eines maghrebinischen Dorfes. Mounir brüllt nach einem feucht-fröhlichen Abend, um endlich bewundert zu werden, auf den Dorfplatz hinaus, dass seine Schwester, die Narkoleptikerin Rym, einen reichen Mann heiraten wird. Auf diese Weise sollte er alle Begehrlichkeiten auf sich ziehen und sich in seine Lüge verstricken - eine Maskerade. Neben den als unabhängig und intelligent dargestellten Frauen erscheinen die Männer als unreif, feige und einzig an ihrem sozialem Aufstieg interessiert, der gleichbedeutend ist mit Herrschaft über die Anderen. Die Ausnahme bildet hier Khliffa, der daran denkt, einen Videoklub zu öffnen und besonders daran, Rym, die Schwester seines Freundes Mounir zu heiraten, die er heimlich liebt. Ohne eine gesellschaftliche Chronik schaffen zu wollen, hat der Film, indem er Fragen wie Sex vor der Ehe oder die Beziehungen zwischen Männern und Frauen anspricht, zahlreiche Diskussionen zum Gewicht der Traditionen und deren Fortbestehen in der heutigen algerischen und der maghrebinischen Gesellschaft im Allgemeinen ausgelöst.

Ebenfalls in der maghrebinischen Gesellschaft spielen die zwei Kurzfilme des marokkanischen Regisseurs Mohammed Nadif. Beide gehören zu einer Trilogie, die im Wesentlichen dem Platz der Frauen in der sich kontinuierlich im Umbruch befindlichen marokkanischen Gesellschaft gewidmet ist. In „La jeune femme et l’instit“ wird die Geschichte einer ungewöhnlichen Begegnung zwischen einem Lehrer, der im Lauf des Schuljahres in einem Douar (einem kleinen Dorf) ankommt, und einer jungen Frau, die offensichtlich den Verstand verloren hat. Der Lehrer erfährt, dass ihr Mann bei dem Versuch, illegal das Mittelmeer Richtung Europa zu überqueren ertrunken ist. Der Lehrer, der selbst dabei ist, die Trennung von seiner Frau zu verarbeiten, verliebt sich trotz einer gewissen Feindseligkeit seitens einiger Bewohner in die junge Frau und hilft ihr dabei, wieder mit sich selbst zurecht zu kommen. Mohammed Nadif vermag es, sich in einer ebenso warmherzigen wie melancholischen Erzählung auf authentische Weise mit dem ernsten Thema der Migration auf dem Seeweg zwischen Afrika und Europa sowie mit den oft damit einhergehenden Tragödien auseinanderzusetzen.       

„La jeune femme et l’école“ ist ein Film von größerer Leichtigkeit. Naima, die heute als Führungskraft in einer großen Stadt lebt, kehrt in ihr Geburtsdorf zurück, das in einer herrlichen marokkanischen Bergregion gelegen ist, und verweilt vor ihrer ehemaligen Schule. In einer Rückblende durchlebt der Zuschauer zusammen mit Naima ihre ersten Tage in dieser Einrichtung. Um am Unterricht teilzunehmen, war sie damals als Zehnjährige gezwungen, zusammen mit anderen Kindern, allesamt Jungen, täglich mehrere Kilometer zu Fuß zurückzulegen. Eine kaum verschleierte Aufforderung, die Erziehung der jungen Mädchen zu forcieren, die in Zeiten der Beschulung oft zugunsten der Jungen „geopfert“ werden.

„C’est dimanche“ ist ein weiterer, in Paris spielender Kurzfilm des frankoalgerischen Regisseurs Samir Guesmi. Es ist die Geschichte des jungen Ibrahims, der im Alter von dreizehn Jahren aus der Schule entlassen wird und dem Vater glauben macht, er habe einen Abschluss geschafft. Stolz ob dieses vermeintlichen Erfolgs beschließt der alleinerziehende Vater, die gute Nachricht im Beisein Ibrahims, der von Illiès Boukouirene brillant gespielt wird, den Freunden aus seiner Stammkneipe mitzuteilen. Dieses kleine Meisterstück, in dem ein Lebensabschnitt einer atypischen Emigrantenfamilie geschildert wird, hatte großen internationalen Erfolg und wurde mit vielen Preisen ausgezeichnet. Mit Genauigkeit und ausgeprägtem Detailsinn wird darin das Problem des Analphabetentums und des Schulversagens in Familien mit Migrationsgeschichte in Frankreich behandelt. Im Vordergrund steht dabei insbesondere die Beschreibung einer Vater-Sohn-Beziehung in einer unkonventionellen Familie, eine Beziehung, die als Versprechen einer heitereren Zukunft letztlich das Scheitern in Liebe verwandelt.

Übersetzung aus dem Französischen: András Dörner

Fußnoten

  1. Der Begriff „afrikanisches Kino“, wie er an dieser Stelle und im Folgenden aus Stilgründen verwendet wird, soll keineswegs den Eindruck erzeugen, als gäbe es eine homogene afrikanische Kinolandschaft. A. d. Ü. A. D.
  2. Deutsch im Original, A. d. Ü. A. D.
  3. Der im Juni 2007 verstorbene Sembène Ousmane wurde bei der 21. Ausgabe des Festivals ebenfalls gewürdigt, insbesondere mit einer Retrospektive zu seinem Werk.
  4. Einige Wochen zuvor fand das Internationale Filmfestival von Karthago, ein weiteres, bedeutendes Filmfestival, das dem afrikanischen und arabischen Autorenkino vorbehalten ist, zum zweiten Mal statt. Im Jahr 1966, als dieses Festival, das von Beginn an Wettbewerbscharakter hatte, zum ersten Mal stattfand, war es der Film „La Noire de...“ von Sembène Ousmane, der den ersten Preis („Tanit d’Or“) erhielt. 
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